Fairy Tales (Exclusivitate)

„Noaptea era deschisă ca o floare de soc, rochia îmi vibra, iar Dubois mă privea insistent, ca un om care vrea neapărat să fie crezut”

(Doina Ruști, Mâța Vinerii)

 În receptarea aplicată a cronicarilor din România, romanul scriitoarei Doina Ruști a fost așezat într-o vitrină a genului literar: roman picaresc, realism magic, suprarealism într-un spațiu carnavalesc bizantin, inserturi commedia dell’arte în topos gotic, baroc, chiar roman stendhalian, epicureic, ancorat în epoca emoțională, sanguinară, a Bucureștiului fanariot.

Însă scriitoarea textualizează, prin narațiunea scenarizată, cu structură episodică, de cinematografie, mizanscena unei povești palpitante, în Marsilia ubicuă a Mâței Vinerii (pisica zilei de vineri), personaj din romanul omonim, tumultuos, extravagant, aprins de flacără.

Scenariul și interacțiunea dramatizată a personajelor. Coduri într-un manuscris

Emergența în scenariul fantastic-concret și interacțiunea dramatizată a personajelor, ficțiunea neorealistă și „post-apocaliptică”, au destructurat convențiile unei narațiuni tradițional-istorice, reașezând materia fluidă a textului care „fierbe”, precum elixirurile Cuviosului Zăval, magicianul, într-un palimpsest. Personaje-receptacul, trăind prin sinestezii.

Nu întâmplător, ultimul capitol din romanul „Mâța Vinerii”, se numește „Vocea bucătarului”, o voce din off ce lămurește acțiunea unui policier asezonat cu toate condimentele. Tehnici de vizualizare se întrepătrund cu tehnici oratorice, de arta actorului.

Doina Ruști este profesor la UNATC. Romanul nu este doar o imagine picturală, de savoare, a epocii fanariote: o cronică, dublată de un lexicon savant. În această cronică, personajele ies din istorie, sunt vii, trăiesc intens.

Activarea acțiunii acelui timp fastuos, romanul fiind un corpus metamorfic având efectul peliculei, trezește viața unui secol (fanariot) îngropat. Materialul istoric este resuscitat într-o scriitură alertă, un text cu ramificații semiologice.

Este, desigur, un univers la limita “irealității imediate”. Un material istoric ca lutul, în mod real rudimentar (sau chirpiciul caselor țărănești și ale celor mai mulți orășeni ce îndurau sărăcia extremă, foametea, de care se murea în secolul 18 în Valahia), recompune, reificant, plasma istorică, povestea.

Epoca fanariotă. Târgul, boierii și dragostea

Un topos ficțional prelucrat prin metaforă vizuală: viața, natura și femeile Bucureștiului își expun frumusețea…

București, Piața Lipscani: comedie de târgoveți, domni fanarioți cu metehne, domnițe, davagii, filandrii, bucătari, negustori, arnăuți, greci și Sublima Poartă, împreună.

Bucătăria principelui exală valuri de arome peste plebe, bucate alese, cu dichisuri. Lăutarii cântă la geamurile domnești și astfel distribuie zvonurile, tot târgul adulmecă, în frison. Culorile arhaice ale Valahiei sunt proaspete. „Omenirea ciripește pe lângă Dâmbovița” (Mâța Vinerii, p.207).

Libertatea este strâns legată de plăcinta cu prune, pentru că, rețetarul magicienilor ce învârtesc această lume, solară, nu este unul oarecare. Evenimentele se succed în funcție de măiestria culinară a bucătarilor satorini, dar pentru Sator e nevoie de un capitol cu explicații aparte.

Intriga este ramificată ca arborescența unui copac secular, arborele genealogic al bătrânilor magi, ce aparțin etosului românesc. Ideea este susținută prin personajul Zogru, un djin cumsecade, „ieșit din leagănul cald al pământului într-o zi de primăvară, ca un abur verde, în Săptămîna Mare (Doina Ruști, Zogru, p.6), în satul Comoșteni (Coteni), la conacul spătarului Gongea, în timpul domniei lui Vlad Dracul.

Zogru e nemuritor, ca orice ființă supranaturală, și trăiește uman prin parazitarea câtorva gazde. Mitologia precreștină și perioada istorică tulbure a secolului al XV-lea se îmbină în crearea acestui personaj-martor evenimențial, destul de speriat și mâhnit, în transmigrarea lui, de necazurile oamenilor epocii. Trecând în secolul următor, pe firul narativ al istoriei, Zogru este prins și absorbit în lemnul de platan al porților Mănăstirii Snagov, care îl țin prizonier câteva zeci de ani.

Cele mai frumoase povestiri ale unui popor stau, probabil, în copilăria lui. Resuscitându-i și resemnificându-i eresurile, acest roman, din seria ficțiunii istorice, ne implică într-un tentacular apocrif (meta)narativ, dar programul textual nu este unul exclusiv naratologic, având alt destin decât al exteriorității, clasiciste sau romantice, neexistând aici o sincronizare formală istorie- narațiune.

De natură clasică este și disocierea: „fapte aievea întâmplate”, fapte care s-ar fi putut îmtâmpla. Nicio asemenea condiționare în romanul prezentat. Interferând o acțiune posibilă cu una fantastică, livrescul gotic legitimează tensiunea intertextului.

E un fond cultural deschis. Mobilitatea textului domină jocul de iluzii, și tocmai această caracteristică face savuroasă narațiunea, citită cu incitare și de un savant și în „veselia vreunui tont (care) nu aduce liniștea lumii”( În Mâța Vinerii, p.43, parabola antonpanescă: “Însă veselia unui tont nu aduce neapărat și liniștea lumii”).

În ce privește atmosfera epocii prin martori, B.P. Hașdeu are o expresie fulminantă, aplicabilă, în „Zacherlina” (nuvela Zacherlina, în Revista Nouă, București, 15 aprilie 1893, anul VI, No.1, pp.29-31. ): “publicul cel stereotip de la noi, areopagul de pe la cafenele”…

Capacitatea de a sincroniza emoțional textul cu publicul receptor este marca romanului Doinei Ruști. De altfel, expresivitatea și contaminarea emoțională stau la baza metodei Stanislawski, în reprezentarea emoțiilor scenice.

În cazul personajului fantastic, scrie Gilbert Durand, studiind sensul semantismului imaginar, „nu există o Cheie a Viselor, dar visele în ansamblul lor și în structurile lor coerente manifestă o realitate al cărei sens global poate fi identificat” (Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, Ed. Univers, București, 1977, p.471)

Ficționalizarea epocii fanariote introduce, într-un anumit timp și loc, personajul fantastic. Studiind sensul semantismului imaginar, Gilbert Durand sau Bachelard investigau visele, nu ca pe niște „minciuni sistematice”.

Istoria e vie și se rescrie. Conceptul lui Raymond Aron este justificat prin numeroase referiri la filosofii existențialiști. În Zogru, de exemplu, recursul la memorie compune un antagonism permanent între „epocile liberale” (medievală, modernă și interbelică), recuperate ficțional prin prisma libertății desăvârșite a visului, și epoca prăfuită a comunismului hibernal, discreționar în manifestări criminale.

Aceste extreme interferează în text, ca dialog mentalitar, acutizând acțiunea. Iar coincidențele nu sunt întâmplătoare. Atât de obositul realism cotidian din epoca lui Ceaușescu, terifiant, in memorie, concentraționar în zonele urbane prăfuite, ca Bucureștiul, dar și izbucnirea primăverii peste bălțile de la marginea orașului, din care ieșeau duhuri plângând deasupra apelor, sunt percepute de Zogru, succesiv, prin ochii unui Alecu Moruzi, dar și prin cei ai lui Andrei Ionescu, un filfizon oarecare, din tagma „omului nou”, creat de comunism.

Iar în Manuscrisul fanariot, parfumul de epocă al Bucureștiului exală din toate prăvăliile Lipscaniului. București, „un oraș al inimilor ușoare, ca suspinul ascuns în floarea de tei”:

„Pe străzile pavate cu lemn de stejar se răsucesc aburii căldărușelor argintii, în care fierb fără oprire elixirele, parfumurile și alifiile, căci orașul nu trăiește nici din munca pământului, nici de pe urma numeroaselor lui prăvălii, ci dintr-o aromă înnoită continuu, din acea răsuflare călduță care invadează toți porii și care face ca orice nou-venit să uite tot ce a trăit, transformat pe loc în emir cu ochi de safir, în nabab cu trăsuri și palate, în guvernator, polcovnic sau măcar într-un conțopist din alaiul domnesc.

Dar erau și unele guri care povesteau că unii umblă năuci pe străzi, îmbătați de iubire ori îmbuibați cu bunătățile la care au visat, torturați de propriile dorințe care le rod cea mai fragilă parte a cărnii, învățându-i să se bucure de durerile patimii și de otrava unui suspin. Dar oricare ar fi schimbările, nu există absolut nimeni care să nu cadă într-o lungă euforie.

În București nu există griji și nici tristeți lungi, ceea ce explică însuși numele acestui oraș vesel, ca un clopoțel în zăpezile iernii. (…) Faima orașului se întinsese de la un capăt la altul al Imperiului Otoman, încât nu mai rămăsese nimeni care să nu știe că Bucureștiul este orașul unde se împlinesc visele.

În cafenelele Istanbulului se dezvoltă un adevărat comerț elitist, căci aici își licitau marfa cei mai stilați negustori, la mare preț ajungând ogarii de Moldova, șoimii de București și copiii valahi”. ( Doina Ruști, Manuscrisul fanariot, p. 6.)

Mitul (prin intermediul personajului fantastic-mitologic), ca prim scenariu epic, este un adjuvant, un artificiu, într-o scriitură feministă. Barochistă, povestea ne-a proiectat în filmul epocii fanariote.

Mâța Vinerii – regina pisicilor și blazonul celor mai defavorizate dintre feline

Motto: „Am studiat mult filosofii și pisicile. Inteligența pisicilor este infinit superioară” (Hippolyte Taine, Viața și opiniile filosofice ale unei pisici)

smart

În regatul celor mai defavorizate feline, Mâța Vinerii, personajul „preferențial”, prin care trece fluidă istoria lumii, este un personaj metamorfic fetiță-pisică; recompune o amintire, între umbrele binevoitoare, familiare ale copilăriei, poate fi copilul abandonat, strivit și adoptat de o mamă frumoasă și nobilă, precum Caterina Greceanu.

Cele două personaje feminine par a fi ultimele descendente ale unei case/caste boierești, din „Bucurescii” de secol 18-19.

Jargonul epocii fanariote, foșnitor ca oftatul din dragoste, aduce litera manierist-barocă a magiei:

Începea să se simtă aerul serii, iar eu încă nu-mi făcusem curaj să-ntreb de Cuviosul Zăval. Am mers până în Piața Lipscani.Totul mă făcea să casc gura, iar acum, când scriu, abia m-abțin să nu povestesc despre stofe ori despre pantofiorii acoperiți cu mărgele. Se aprindeau luminile, n-o să uit niciodată, și mirosea a dovleac abia scos din cuptor. Lângă pălimarul unei dughene niște lăutari cântau, smulgând lăcrimioare și ofuri adânci. Eram în inima târgului. Pe lângă mine foșneau hataiale cu flori, șalvari și anterie ca fulgul.” (idem.,pp.12-13)

Lăutarii sau clănțăii din geamul bucătăriei domnești strigau tare:

Carnea de dropie a fost fiartă bine, iar acușica jupânul Silică o frământă cu mirodenii, stafide și mărar proaspăt! (…)Crainicul din fereastra Palatului povestea cum bucătarul rânduise ardeii ca petalele unei flori și-i acoperea cu vin îndulcit. Un suspin de plăcere trecu prin pieptul comun al gloatei, iar o vioară lăsă un acord. Când Silică se pregătea să toarne pasta de napi și nucile măcinate, toată povestea ardeilor se și dusese din gură-n gură prin tot orașul (…) Soarele lumina cu făclia camuflată de zeci de pânzeturi, iar lumina asta plăpândă îmi înmulțea presimțirile. “ (op. cit., p.105)

Într-o vreme ce nu putea fi decât magică, un „cântec pentru vise”, știut doar de macedoneni și de greci, avea „melodia unei ramuri de smochin, lovită de geamuri în toamnele reci, când vântul începe să prindă putere”idem., p.159-160).

Apa de izmă, preparată de un magician adevărat este o licoare pentru „bărbații loviți de tristețe, pentru carnea care s-a înmuiat, trezește dorințele, învie speranța. Bărbatul pe care îl crezuseși o cârpă se scoală din morți.”  (idem, p.156).

Din „Cartea bucatelor rele”, un rețetar al răposatului maestru magician Zăval, bunicul fetiței Pâtca (alias Mâța Vinerii), câteva compoziții au modificat decisiv soarta târgului.

Buna dispoziție, ura sau demența principelui fanariot Costas erau dirijate de bucătarul magician, un escobar numit Silică. Pâtca (înseamnă „micuța”, arh.) simte trecându-i prin suflet o „ploaie duioasă”, semn că celebra turtă de trandafiri fusese servită la Palat și în întreg orașul. Turta de trandafiri provoca euforia. Întregul București o gustase, ceea ce a dus la multe întâmplări ieșite din comun, ba chiar la mazilirea domnitorului alogen Costas, devenit prea turmentat.

Sator arepo tenet opera rotas – Semințele lucrurilor

Toți acești vrăjitori aparțin unei caste a magicienilor numiți „satorini”, adepții lui Sator. În lumea fantastică a Mâței Vinerii, Sator este o prezență supranaturală animistă. Misterul lui este fluid ca apa viselor, amăgitor: “Sator era ca o ploaie care îmi pătrunsese în oase și n-avea de gând să se oprească. “(idem., p. 104).

Ambiguitatea acestui non-personaj, paradoxal, omniprezent, stă în natura sa duală. Nu îți dai seama dacă are origine divină sau demonică, sau e un zeu ambivalent, mai degrabă o stihie a naturii, destinul implacabil însuși.

De altfel, este prezentat ca „Sator omnium Bonus-Malus”. „Sator e umbra care coboară, norul care se mișcă. Este o salcie care dansează. Este un abur care adulmecă. Sator nu aude rugăciunile lumii. Nu știe că oamenii au nevoi. Iar desfătările lui cele mai mari sunt speranțele și tresăririle sufletești, care alimentează miliardele de scântei ale apelor sale vâscoase. Cu cât îi este mai bine, cu atât omul prin care se plimbă este mai rău, mai venal. Sator nu-i iubește pe fricoși. Cel mai bine e sănveți să trăiești odată cu el, așa cum înveți să treci prin viforul iernii” (idem., p.75)

Mâța Vinerii este cea mai mică vrăjitoare „albă”, de pe lista acestor satorini, inițiată deja în arta bucătăriei oculte. În Laboratorium, sanctuarul bunicului ei, găsește indicii mnemonice ale locului casei copilăriei. Acțiunea se derulează ca un policier, cu nenumărate intrigi.

Peisajul mi se părea cunoscut. Semăna cu tabloul pe care moșicul îl avea în Laboratorium. Soarele strălucea la amiază. În capătul podului am făcut un semn vizitiului să întoarcă și-am scos capul pe fereastra trăsurii. În fața mea, nu departe, am văzut o casă care m-a făcut să tresar. Erau două corpuri, de fapt. Pe una se înălța falnic un turnuleț roșu, îmbrățișat de o pisică.” (idem., p.229)

Din orice unghi ai privi, într-o perspectivă mobilă a textului, codurile sunt integrate, într-un “tender minded” (Cf. Jung, apud Gilbert Durand, op.cit., p.495, “funcția fantastică se află la rădăcina tuturor proceselor conștiinței”), un arhetip al imaginarului.

Simbolurile transcendenței sunt absorbite literar. Sator trimite, livresc, la palindromul antichității romane: “Sator Arepo tenet opera rotas” (“semănătorul Arepo pune lucrurile în mișcare”), inscripția fiind descoperită atât în ruinele orașului Pompei, dar și sub catedrala Santa Maria Maggiore din Roma, sau în Siria.

Textul are simultan inflexiunile pitorești ale unui medieval viu colorat, muzical, baroc, ambiguizant, și tensiune dramatică, reminiscențe, traumele aceleiași epoci întunecate. Diversitatea și opoziția caractere- lor, ce ar fi creat falii semantice, se manifestă firesc, în trama narativă.

Mâța Vinerii, personaj în romanul omonim, drăgălașa fetiță-vrăjitoare-pisică, se mișcă dezinvolt printre satrapii și asasinii Imperiului, împătimiți de putere, dominatori, decerebrați: „Hai la tacrir!” îi urlă turcul obscen fetei venite din Walachisches Tor, din aerul curat al Brașovului, într-un Bucuresci sub guvernare otomană.

Sau: “Pliroforisește! Pliroforisește!” (“vorbește! povestește!”), trimițându-ne în poveste. Care nu este deloc așezată în tiparele basmului:

Sator, salvatorul și frica mea. Există frici și frici pe lume, iar între ele se află și cea mai bogată, cea mai spumoasă: terror vanus. Groaza neagră. (…) Tot sângele îți este o pasăre disperată, un animal grav rănit. Ești tu, transformat în smoală grăbită să-și facă loc înainte de-a se-ntări. Așa eram eu după ce dădusem ochii cu Ismail Bina. Iar bezna în care mă înecase mi-l băgă în suflet pe Sator. Eram singură. Expavefacta. Plină de spaime. Când în sângele meu începu să se miște un fir fierbinte, un imbold al salvării”. (“Sator, salvatorul și frica mea”, op.cit., p.67)

În pașalâcul valah, un turc ca Ismail Bina însângera locul pe unde trecea. În contrabalans, fanariotul Costas, domnitor, era în rândul celor ce conduceau tiranic această parte a lumii.

Sursa de inspirație istorică nu a furnizat nume reale, doar rezonanțe ale groazei. Din acestea, dorința bolnavă de a „purta coroana”, este una din trăsăturile umane capabile să nască monștri. Ca un Macbeth damnat, în aerul întunecat al magiei negre, fiecare dintre succesorii domnitorilor fanarioți maziliți, ajung ei înșiși decapitați.

Cruzimea dezonorează un soldat, iar voința acerbă de putere îi prăbușește pe acești pofticioși malefici ai dominației, definitiv, într-o lume a întunericului. Este o metaforă puternică a obsesiei tronului, întro țară sărăcită, cu țărani sărmani, cu orășeni trăind în case de chirpici, în vecinătatea marilor palate ale boierimii locale (ce sunt priviți mai blând decât alogenii).

Scena conflictului psihologic între Caterina Greceanu și reprezentantul Porții în Țara Românească, Ismail Bina, descrie incisiv, cu un ochi format pentru „comedia umană”, limpezimea hotărâtă a femeii, tăioasă ca lama, singură înaintea provocării obscene a unui turc hidos, fățarnic, emblemă a secăturilor dinastiei ocupante. Doar ironia și răceala ei devastatoare, de casă Greceanu, o salvează de la un viol previzibil. Scena e surprinsă naturalist, verist:

Când ajunse aproape, turcul își schimbă poziția. Anteriul i se desfăcu, iar prin despicătură îi ieși la vedere partea aia, ca un hrib cenușiu (…) imaginea m-a urmărit multă vreme, nu pentru că s-ar fi ridicat dintre falduri sau ar fi anunțat în vreun fel că avea de gând să se miște, ci pentru că era o zeflemea. «Data viitoare să vii cu ciohodar, domnița mea!» Turcul rânjea, mie mi se oprise sângele. În schimb, Caterina aruncă o privire spre acea caro impudica și lăsă punga să cadă. În timp ce se îndrepta spre ușă, fără pic de grabă, îi aminti: «Să nu uiți că te-am plătit pentru bucătar, efendi!» (idem., p.24-26).

Într-o istorie a imaginarului, Caterina Greceanu poate fi păstrată în galeria femeilor devastatoare. În timp ce Pâtca, sau Mâța Vinerii, are ceva pisicesc, Sator, principiul mimetic al naturii, este liantul și cadrul acestor vieți, într-un roman inițiatic.

Patima, taina, ceața unei nopți de toamnă, mahalaua frumos luminată, amintirea caselor din Lipsca (Leipzig), în care părinții micuței fuseseră secerați de ciumă, apele amintirilor satorinilor, somnul amiezei “plin de vise și plăceri”, și multe altele, compun povestea unui roman baroc…balzacian…postmodern (textualist).

În Piața Lipscani strălucea Agia, pe treptele căreia se vedea silueta unui nefer. Mi-am tras sufletul. Pe ferestrele unui han se revărsau aburi de castane și de cafea. Un cântecel duios cobora dintr-un pod de casă. Am tras cu ochiul spre arnăut și mi s-a părut că-mi zâmbește. Arăta ca o trompetă de nuntă, împopoțonat cu un cauc samaniu și c-o tunică înciucurată. Făcându-mi curaj, am luat-o spre el, dar, înainte să apuc să spun ceva, m-a și luat la întrebări: ‒ Cu ce treabă la București, Măria Ta? (“măria ta” nu prevestea nimic bun). ‒ Ce e, coconiță, ai rămas cumva în picioarele goale? Asta e, domniță, nu trebuie să crezi la ce-ți promite toți hăndrălăii. ” (idem., p. 88)

Născut din diversitatea reprezentării, phantastikonul (Cf. Gustav René Hocke, Mimesis și Phantasia), o lume în imagini a fanteziei, permite metamorfoza, alchimia, să  prefaci orice în orice, mixând substanțe.

lector dr. Grațiela Popescu

 

Comments

comments

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *

Acest sit folosește Akismet pentru a reduce spamul. Află cum sunt procesate datele comentariilor tale.